Franco Buffoni, parliamo di poesia e di poetica ripercorrendo alcune tappe importanti della sua carriera e della sua esperienza.
Lei ha esordito nel 1978 sulla rivista Paragone, su invito di Giovanni Raboni. A distanza di quasi cinquant’anni, quanto è stato importante per lei quell’incontro?
Nel 1981 avevo da poco tradotto per Guanda, su invito di Giovanni Raboni, Sleep and Poetry di John Keats, poi Raboni mi chiese di tradurre anche il Manfred di Byron. Infine: “Perché non traduci tutti i romantici inglesi?” Furono dieci anni di lavoro che influenzarono nel lessico, in certe forme verbali (l’abbondante ricorso a gerundi e participi presenti) e persino nella
dedizione al genere del racconto in versi, la scrittura delle mie raccolte, tutte pubblicate su invito di Raboni, da Nell’acqua degli occhi a I tre desideri a Quaranta a quindici, fino a Suora carmelitana. L’ultima sua lettera, del 2004, risale a pochi giorni prima dell’ictus che se lo portò via, e parla molto bene di Guerra, che sarebbe uscito l’anno successivo nello Specchio mondadoriano.
Quali sono stati i suoi Maestri?
Non posso paragonare quanto ho ricevuto da Raboni rispetto ad altri maestri come Zanzotto o Giudici, che pure ho a lungo frequentato; o Luciano Erba e Nelo Risi, di cui ho curato anche i quaderni di traduzione per la collana I testi di Testo a fronte. Con una differenza fondamentale: di tutti, compreso Bertolucci a Roma, frequentavo le case, mentre Raboni mi dava appuntamento nelle case editrici, nei ristoranti o al caffè, mai in casa.
Nei primi anni settanta – con Angelo Lumelli, Michelangelo Coviello, Mario Mieli – avevo fatto parte di un gruppo di giovani poeti organizzato da Milo De Angelis. Oltre a Raboni, altri autori con cui prendemmo contatto come gruppo furono Emilio Isgrò e Antonio Porta. Nacquero legami e amicizie. Fu proprio Raboni, in seguito, a pubblicarmi i primi testi su “Paragone” e a farmi esordire in uno dei Quaderni collettivi di Guanda. Con Isgrò si creò un rapporto di stima e collaborazione che dura tuttora. Mentre Antonio Porta, che all’epoca lavorava in Bompiani, dopo avermi ascoltato leggere un testo che conteneva dei versi tratti dal sonetto 33 di Shakespeare, mi chiese subito, la sera stessa, di tradurre – retribuito e con il nome nel colophon– le parti in poesia del romanzo Snow White di Donald Barthelme, che il traduttore professionale designato, Giorgio Bonacina, si rifiutava di tradurre “perché non si capivano”.
Ma certamente l’indiscusso maestro fu Vittorio Sereni. A Luino, a villa Hüssy, sede della biblioteca comunale, all’ultimo piano è stato ricostruito lo studio privato milanese di Sereni con i mobili originali e i libri negli scaffali come li lasciò il poeta nel 1983. Disposti rigorosamente per collane. Dopo una visita a quella villa, estendendo il pensiero a mio padre, la cui biografia nella mia memoria si sovrappone a quella di Sereni, continuai a riflettere su una generazione di uomini autorevoli e un po’ autoritari, che anche per andare allo stadio la domenica indossavano camicia bianca e cravatta, e scrissi questi versi:
Vittorio Sereni ballava benissimo
Con sua moglie e non solo.
Era una questione di nodo alla cravatta
E di piega data al pantalone
Perché quella era l’educazioneDell’ufficiale di fanteria
Autorevole e all’occorrenza duro in famiglia e sul lavoro,
Coi sottoposti da proteggere
E l’obbedienza da ricevere. Assoluta: “ È un ordine!”.
Riconoscendo i pari con cui stabilire rapporti di alleanza
O assidua belligeranza.Ordinando per collane la propria libreria.
Non con la ragione,
Ma con quella che in termini di religione militante
È la testimonianza, ti dico:
Tornerai a San Siro,
Sotto vetro la cravatta a strisce nereSul triangolo bianco del colletto,
Come nella fotografia del cimitero.
Guido Mazzoni ha descritto la sua poetica come uno «scavo» che «si affida a due tecniche
complementari: l’epifania e il sopralluogo». In che misura questa formulazione critica
corrisponde alla sua autoconsapevolezza nel momento della scrittura? E ritiene che vi
siano aspetti della sua poetica che la critica abbia sistematicamente trascurato o
frainteso?
Non mi sono mai fatto particolari illusioni sulle mie capacità: sono della scuola “dei miei soli mezzi” della lettera di Sereni a Char. Però sono anche un convinto anceschiano: credo fermamente nei concetti di “poetica” e di “progetto”. So di avere davvero qualcosa da dire.
Lavoro molto sul frammento. La mia scrittura in versi consiste di frammenti poetici che continuo a produrre. Come un flusso di lava più o meno forte, ma costante. Poi i frammenti si compongono divenendo le tessere di un mosaico, e io stesso stento a capacitarmi della precisione con cui esse finiscono col combaciare. Col tempo mi sono convinto che il collante
misterioso – la forza unificante – che mi permette di inanellare i frammenti (o gli intermezzi, come li definiva Schumann) e quindi di scrivere dei libri in poesia – è la mia “poetica”. Come diceva Pasolini del film montato e finito: solo allora quella storia diventa morale. Solo quando i frammenti naturalmente si compongono mi rendo conto dell’estrema pertinenza per me dei concetti anceschiani di poetica e progetto.
Il punto fondamentale è di stabilire quando il progetto diventa opera, così da indurmi a unificare con sicurezza i frammenti. Credo di avere raggiunto un sostanziale equilibrio con Il profilo del Rosa, uscito nel 2000. Ormai mi capita di scrivere due (o persino più) libri contemporaneamente.
Di seguire cioè due o più “progetti” in differenti fasi di elaborazione. Il punto concettuale credo sia di stabilire qual è il mio grado di consapevolezza del “tutto” mentre compongo i frammenti/intermezzi. La risposta che riesco a darmi è che tale grado è andato crescendo con il passare dei decenni.
I miei libri in prosa sono invece generalmente dei docufiction in forma principalmente dialogica. Nascono come storie e acquisiscono consistenza saggistica in corso d’opera: così è stato per Più luce, padre e per Zamel, che divenne narrazione per via di un cruento fatto di cronaca che mi toccò da vicino in Tunisia. Fungendo da cornice narrativa a una consistenza saggistica già elaborata in precedenza. Solo in due casi la docufiction come l’ha definita Guido Mazzoni – o biofiction come l’ha ribattezzata Francesco Ottonello – hanno preso il volo e sono diventati dei veri e propri romanzi: mi riferisco a Il servo di Byron, pubblicato da Fazi nel 2012, e a Il Gesuita, uscito da FVE nel 2023. Complessivamente credo di aver ricevuto un ottimo trattamento dalla critica. Sono anche molto rispettoso delle reciproche prerogative, dei reciproci ruoli.
In Sul dialogo tra critica e poetica (2022) lei sostiene che il dialogo tra esercizio critico ed esercizio poetico possa risultare fecondo, operando sui concetti di intertestualità, di avantesto, di ritmo e di movimento del linguaggio nel tempo. Come definisce, più precisamente, il confine tra estetica, critica e poetica nel suo caso? Esiste un rischio di
corto circuito tra l’istanza critica e quella creativa?
Con il trascorrere dei decenni sono andato convincendomi che la riflessione sulle differenze tra estetica, critica e poetica può permetterci di non cadere nella trappola di una troppo generica teoria della letteratura. E che il dialogo tra critica e poetica può risultare fecondo solo se riesce a protrarsi nel tempo, e soprattutto se l’estetica torna a giocare il suo essenziale ruolo, valutando tale dialogo. Perché in tale ‘valutazione’ si annida quel riconoscimento della ‘quiddità’ dell’arte che contribuisce poi alla formazione di un canone. Negli anni tra il 1986 e il 1990, in cui avrei dovuto pubblicare per giungere all’ordinariato in anglistica, frequentai un dottorato di ricerca in estetica con Emilio Mattioli: un dottorato senza borsa e senza l’ufficialità, ovviamente, ero già professore associato, ma il mio impegno fu totale.
Avevo capito che la sintesi tra le due branche del mio operare – la scrittura poetica come poeta di lingua romanza, quindi con metrica quantitativa; e la concentrazione come traduttore da lingue con metriche accentuative come l’inglese o il latino – stava nella teoria della traduzione.
Quindi nella filosofia estetica. Avevo capito che quel nutrimento mi era essenziale per continuare. Così vissi il secondo periodo filosofico della mia vita, dopo quello giovanile ‘inglese’ in cui avevo imparato a coniugare filosofia e diritto. Avevo capito che quel dottorato in estetica – a quasi quarant’anni – mi avrebbe dato l’impostazione teorica di cui avevo un essenziale bisogno. Da quell’esperienza nacque il semestrale di teoria e pratica della traduzione letteraria “Testo a fronte”, che ormai ha tagliato il traguardo dei trentacinque anni di vita con il settantesimo numero. Confortato dal fatto che l’ordinariato in anglistica me lo diedero lo stesso, continuai poi a lavorare sui concetti di intertestualità e di poetica, di avantesto, di ritmo e di movimento del linguaggio nel tempo, ottenendo complessivamente maggiore originalità e autonomia anche come anglista.
L’unico modo che conosco per rapportarmi a un altro poeta è quello di incontrarlo ‘poieticamente’ su un dato testo. Un incontro che fa leva da un lato sull’incastro tra due poetiche, la poetica del tradotto e la poetica del traduttore (con sempre ben presente la definizione anceschiana: “la riflessione che gli artisti e i poeti compiono sul proprio fare,
indicandone i sistemi tecnici, le norme operative, le moralità, gli ideali è la poetica”); dall’altro proprio su quel poiêin, quel ‘fare’ che indusse anche gli antichi bardi scozzesi a definirsi Makar: fattori, costruttori.
Un poeta, nella mia visione, è – insieme – un costruttore e un divoratore di linguaggi: operazioni che non può compiere senza avvalersi di un metodo. Il mio – con specifico riferimento al tradurre- principalmente si rifà alla distinzione poundiana tra melopea, logopea e fanopea. In ogni testo che capisco di voler ‘tradurre’ cerco di individuare l’elemento prevalente, quello irrinunciabile: può consistere nell’intarsio ritmico-melodico, o nel pensiero nitidamente formulato, oppure nell’illuminazione, nell’epifania: quel guizzo, che da solo costituisce il senso profondo del testo. In tal modo, so dove posso eventualmente compiere un sacrificio. Mia ferma convinzione è che non di ‘fedeltà’ si dovrebbe parlare bensì di ‘lealtà’. Il termine fedeltà connota guanciali, lenzuola e sotterfugi; il termine lealtà due occhi che fissando altri occhi dichiarano amore ammettendo un momentaneo ‘tradimento’. Sono stato leale alla tua altezza poetica, tradendoti qui e qui e qui: l’ho fatto per restare il più lealmente possibile alla tua altezza.
Nella moderna traduttologia, i concetti di ritmo, di avantesto, di intertestualità, di poetica e quello “apeliano” di movimento del linguaggio nel tempo, vanno sempre più sostituendosi alla dicotomia già ciceroniana ut orator/ut interpres e alle novecentesche coppie oppositive:
traductions des professeurs e traductions des poètes, come scriveva Mounin; traduzioni target-oriented o source-oriented (le famose traductions ciblistes e traductions sourcières dibattute da Meschonnic e Ladmiral); o the translator’s invisibility ipotizzata da Lawrence Venuti, implicitamente convincendoci dell’esistenza di una translator’s visibility.
La sua poesia è spesso definita narrativa, biografica, civile. Si riconosce in queste
etichette? O sente che la classificano in modo riduttivo? In Sul dialogo tra critica e poetica lei sostiene che non può esistere dialettica, e dunque costruzione e ampliamento degli orizzonti, se manca uno sguardo inclusivo capace di accogliere forme poetiche differenti e
voci critiche che, anche in disaccordo, si esprimono su una certa poetica. Come valuta lo
stato attuale della critica poetica italiana? Esiste una frammentazione istituzionale tra
accademia, riviste e spazio pubblico che penalizza la ricezione della poesia
contemporanea?
Sono etichette che non mi entusiasmano, ma al contempo non le respingo. Distinguerei sempre tra critica militante e critica accademica: la prima ha maggiormente bisogno di ricorrere a etichette, a semplificazioni. È una necessità che definirei quasi fisiologica.
Maria Borio ha collocato la sua opera nel passaggio cruciale della poesia italiana tra gli anni
Novanta e i primi anni Duemila, insieme a Fiori, Anedda e Benedetti, come voci che
«declinano, nelle rispettive poetiche, il problema di un punto di vista lirico critico». Come si
situa il suo percorso poetico rispetto al superamento del postmodernismo e alla
riconfigurazione del rapporto tra soggettività e conoscenza?
Maria Borio è un perfetto esempio di ottimo critico accademico. La sua riflessione è stata
continuata in tempi più recenti da Francesco Ottonello nella monografia Franco Buffoni, un classico contemporaneo, apparsa nel 2022 da Pensa Multimedia nella collana diretta da Natascia Tonelli e Simone Giusti. Rispetto al superamento del postmodernismo Ottonello ha scritto parole di una chiarezza esemplare: “Smarcandosi da una linearità tradizionale, la scrittura di Buffoni può bene rappresentare il passaggio da un paradigma di postmodernità tardonovecentesca a un orizzonte che, con Rosa María Rodríguez Magda, vorremmo definire di transmodernità. Termine al quale ricorriamo – con tutte le cautele del caso – come categoria critico-letteraria sperimentale, e con intento altamente problematizzante, nella convinzione che sia ormai da superare un paradigma di postmodernità, prevalente semmai nel periodo di esordio dell’autore, tra anni Settanta e Ottanta. Così come sarebbe a nostro avviso da superare anche una certa idea stantia di fine della letteratura e della poesia correlata all’orizzonte postmoderno. Mentre il concetto di transmodernidad è in grado di connotare l’emergente cambiamento socioculturale, economico, politico e filosofico ben oltre la postmodernità, potendosi leggere in relazione ai concetti di ‘modernità liquida’ (Bauman 1999) e ‘deserto del reale’ (Žižek 2002) a cavallo tra Novecento e Duemila.
Transmodernità può intendersi anche come superamento di alcune rigide dicotomie: Io maschile-Io femminile, centro-periferia (Europa-colonie) e così via. Di conseguenza il modo di concepire e vedere il mondo non proviene più da una visione limitatamente eurocentrica, o italocentrica, ma da diversi punti sincretici, collegati tra loro come in un arcipelago. Nel paradigma della transmodernità rientrano infatti più facilmente i concetti di rizoma, tecnologia, globo, queer. Si cerca dunque di includere ogni stanza nel mondo iperreale, con una prospettiva totalizzante pur se relativistica, che non solo accetta la differenza ma la ritiene essenziale per comprendere il tutto con un valore transinclusivo. Se il concetto di modernità giunse all’apogeo nel paradigma delle avanguardie del dopoguerra, tendendo a escludere e stabilendo chi era egemonico, il transmoderno interpreta la necessità del tutto in tutte le prospettive. La transmodernità può essere così vista come una sintesi tra modernità e postmodernità. Si parla di ‘simultaneità’, di cyberspazio, di glocal – e volendo anche di metaverso – con una coesistenza degli elementi del reale e del simulacro (virtuale). Di questa simultaneità Franco Buffoni dà prova in alcuni dei lavori più recenti come l’opera drammaturgica Personae e la silloge Betelgeuse e altre poesie scientifiche.”
Dal 1989 lei dirige Testo a fronte, semestrale di teoria e pratica della traduzione letteraria.
Quale modello epistemologico sottende la sua concezione della traduzione del testo
poetico? In che rapporto si pone con le teorie di Henri Meschonnic sul ritmo come soggetto
del discorso?
Se all’inizio del percorso di Testo a fronte l’obiettivo era il superamento delle secolari dicotomie ut orator / ut interpres fino a traductions des poètes / traductions des professeurs passando per belle infedeli / brutte fedeli, in seguito l’approfondimento delle istanze meschonnichiane mi ha portato a elaborare i termini di una ritmologia letteraria. Essendo stato il primo a introdurre in Italia il termine “ritmologia” in ambito traduttologico nell’ormai lontano 2002, credo di potermi permettere un excursus sullo stato attuale della ricerca in questo ambito essenziale. Indicando e definendo i tre fondamentali indirizzi della ritmologia: un indirizzo filosofico, un indirizzo filologico-linguistico, e un indirizzo poetico.
Nel primo ambito configuriamo i filosofi, che tendenzialmente dovrebbero applicarsi alla categoria della ritmicità in senso ampio, cercando la funzione che il ritmo ha nel mondo.
Nel secondo ambito configuriamo i filologi, che guardano al ritmo cercando anzitutto di definire che cosa esso sia (e qui la auctoritas è quella di Beda il Venerabile). Compito dei filologi è dunque di accordarsi sul significato, di studiare la parola, e infine di condurre l’analisi secondo modalità che contemplano la lingua e la storia della lingua.
Con i poeti, ciò che conta del ritmo è il momento in cui esso si fa parola, cioè diventa linguaggio e dunque si realizza attraverso una particolare intonazione. (In quanto il ritmo è soggetto, se un
poeta trova il ritmo, trova il soggetto; se non lo trova, i versi che sta scrivendo non sono arte).
Comune ai tre ambiti è la ricerca di come il ritmo metta ordine nel – e modelli il – pensiero. Sia che si parli di ritmo letterario o di ritmo musicale o di ritmi naturali (maree, ecc.) si parte da un concetto di misura, di ripetizione, di continuità / discontinuità, di cadenza. Battito del cuore,
dunque, come esempio più alto di qualcosa di alieno dalla necessità che l’;uomo sia nella storia, di ben più animalesco e profondo, di ineluttabile e ancestrale, come l’espansione e l’implosione delle galassie, come il respiro primordiale. Parrebbe questa la linea di definizione preferita dai poeti. Ritmo come una vibrazione che attraversa il mondo e in varia misura il corpo umano, inteso come sonda che percepisce e recepisce onde dotate di una corporeità. Dunque, di un ritmo estraneo alla soggettività poetica, che scorre e passa nel mondo, investendo la natura e le persone.
D’altro canto, se si conviene sul fatto che la prosodia e la cadenza sono i meccanismi grazie ai quali il bambino accede al linguaggio, il poeta – nel suo poièin – non farebbe che rispecchiare questa acquisizione primaria della lingua. Secondo questa prospettiva, si nasce poeti in quanto la musica è nell’anima. E il ritmo attraversa il mondo, si traduce nel corpo e attraverso questo viene restituito al mondo: un processo che oggi può essere disturbato dai suoni meccanici della modernità. In questa ottica, è evidente, viene completamente a cadere la differenza storica tra prosa e poesia. La vera differenza è tra una scrittura che possiede un proprio respiro (un
proprio ritmo) e una scrittura che ne è priva. Poi, che vada a capo prima della fine della riga, o che sia scritta in una delle tante gabbie metriche che nelle varie epoche e lingue hanno caratterizzato e caratterizzano la scrittura poetica, diviene un dato non particolarmente rilevante.
Il suo studio l’ipotesi di Malin è dedicato a Wystan Hugh Auden nella sua duplice veste di critico e poeta.
In che modo la figura di Auden costituisce un modello o un interlocutore privilegiato per la
sua riflessione sulla relazione tra metalinguaggio critico e pratica versificatoria?
Nel 1970 W.H. Auden era ancora vivo (sarebbe morto tre anni dopo a Vienna, solo in una stanza d’albergo, reduce dal trionfo della sua ultima pubblica lettura) e impegnatissimo a incrociare l’attrazione per l’affascinante giovane Brodskji, espulso dall’Urss, con la passione dominante per le messe in canto della chiesa di Roma e la grand opera. Fu allora che mi avvicinai alla sua poesia e non me ne sono più separato. Penso in particolare a The Age of Anxiety, la pièce uscita nel 1947, che ho tradotto e di cui ho curato la riduzione teatrale.Quant è il più interessante dei tre personaggi maschili dell’Età dell’ansia; ed è quello che oggi mi assomiglia di più: un pensionato che trascorre le giornate alla biblioteca nazionale leggendo libri di mitologia classica, e – a differenza degli altri characters: il quarantenne ufficiale medico Malin (“maligno”, palese proiezione di Auden stesso sulla scena), il ventenne marinaio canadese Emble (da “emblema”) e la trentenne profuga ebrea Rosetta (dalla celebre stele egizia) – ha ormai raggiunto la pace dei sensi: condizione essenziale per poter ascoltare e osservare con pietà e distacco le trame sentimentali degli altri tre personaggi.Si incontrano da perfetti sconosciuti in un bar di New York nell’inverno del 1944. Solo la radio – che interrompe i programmi musicali con un bollettino di guerra – li induce a fare conoscenza, dapprima per commentare le notizie, quindi per intraprendere un duplice e fantastico viaggio nel tempo e nello spazio: dalle origini dell’homo sapiens sulla terra all’età moderna; e attraverso le sette età dell’uomo, già cantate da Shakespeare in As You Like It, dall’infanzia alla vecchiaia.Per capire di chi e di che cosa stiamo parlando vi invito a osservare alcune foto di Auden, in particolare quella scattata da Cecil Beaton nel 1930 a uno splendido Winstan ventitreenne, con modernissimo (per i tempi) doppio profilo: Auden narciso si attrae e avvicina le labbra di Winstan alle proprie. Era l’epoca della Berlino di Weimer con il sodale ex amante ChristopherIsherwood, e Auden frequentava le palestre di pugilato (guardategli in altre foto le unghie smangiate, le lunghe mani ossute), invitando i peggiori ragazzacci tedeschi a fare la lotta nudi con lui sull’erba dei parchi la notte. Una dimensione – questa di Auden lottatore nudo sull’erba -alla quale solo la poesia è riuscita a rendere giustizia. Si vedano ad esempio dalla prima strofa di Atlantis:… youMust therefore be ready toBehave absurdly enoughTo pass for one of the Boys,At least appearing to loveHard liquor, horseplay and noise.Devi quindi essere prontoa comportarti in modo assurdo,per passare per uno di loro,fingendo che ti piaccia far casino,e gli scherzi pesanti, i liquori…”.Frase nella quale in nuce è contenuta la parte più genuina della poetica di Whitman e preconizzata quella di Pasolini a Roma negli anni Cinquanta. Si considerino anche questi versi dal Coro di For the Time Being:Mary may be pure,But, Joseph, are you sure?How is one to tell?Suppose, for instance… Well…Maria sarà anche vergine,ma, Giuseppe, ne sei sicuro?Come si fa a dirlo,pensa, per esempio… ehm…Tutto questo per dire che da cinquant’anni convivo felicemente con Wystan Hugh Auden e la sua poetica, al punto da dedicargli questi versi:Devo forse chiedere perdonoPer avere possedutoInquiete adolescenze dai gomiti ossuti?La mascella giovane di Hemingway e UngarettiGli zigomi di Tennessee e CapoteE in quella foto del trentanoveAuden e Isherwood in partenza per la Cina,La sigaretta tra le dita di WinstanIl suo cappotto il bavero la sciarpaL’accoglienza al fotografo sorrisoE sopra a tutto – mentre egliDesidera il fattoSensibilmente –Christopher arretra un istanteS’imbarca più pianoNon crede la storia divengaE risolve col fuoco del mentoL’imbarazzo agente.
In Giustizia (2023) lei mobilita figure come Wilde, Dickinson, Bishop, Leopardi e Pascoli per
smontare il canone esistente, mostrando come dietro le opere celebrate si nasconda
spesso una censura interiorizzata e una vita sacrificata sull’altare del decoro sociale. Come
si rapporta metodologicamente ai Gender and Queer Studies angloamericani — Butler,
Preciado, Sedgwick — nel momento in cui li applica a tradizioni letterarie nazionali
strutturalmente diverse?
Sono molto aiutato dal fatto di avere affiancato alla educazione universitaria italiana una lunga esperienza nell’accademia angloamericana. Per esempio cercando di coniugare Queer Studies e Translation Studies. Lo ha ben esemplificato Francesco Ottonello nel saggio “Queer and Translation Studies: il contributo di Franco Buffoni” in corso di pubblicazione presso l’Università degli Studi di Salerno. Scrive Ottonello: “Il contributo di Franco Buffoni agli studi di traduzione si colloca in un punto di intersezione originale tra teoria, prassi traduttiva e scrittura poetica.
Centrale nella sua proposta è il superamento delle dicotomie tradizionali e l’elaborazione del concetto di “lealtà” come chiave per intendere la traduzione non come mera sostituzione linguistica, ma come atto poietico e trasformazionale. Tale prospettiva trova un campo privilegiato di applicazione nei quaderni di traduzioni, che Buffoni rinnova nella tradizione
novecentesca italiana, facendone spazi di incontro tra estetica, poetica e riscrittura. In questo contesto la sua versione di À une passante di Baudelaire, trasposta al maschile con il titolo Lui passava, costituisce un esperimento unico, capace di intrecciare Translation Studies e Queer
Studies, trasformando l’atto traduttivo in un gesto di riposizionamento identitario. Il confronto con altro poeta contemporaneo, l’amico Milo De Angelis, autore di una recente traduzione integrale delle Fleurs du Mal per “Lo Specchio” Mondadori (2024), mette in luce la radicalità dell’operazione buffoniana, che oltrepassa i limiti della fedeltà formale per trasformare la
traduzione in riscrittura critica, un’imitatio intesa in senso classico, dove la tensione tra lingue, culture e identità sessuali si configura come un laboratorio in cui il dialogo tra genere e traduzione assume una funzione paradigmatica.”
La critica ha rilevato che nei suoi lavori di docu-fiction biografica — da Silvia è un
anagramma a Vite negate — la bibliografia di riferimento spazia da Foucault a Preciado,
passando per Butler, Haraway e Wittig, pur in assenza di un apparato accademico
tradizionale. È una scelta stilistica deliberata quella di ibridare il saggio critico con la
narrativa? E quali rischi epistemologici comporta questa ibridazione di generi?
Si tratta di una libertà che mi sono concesso dopo aver lasciato l’insegnamento universitario, ormai sazio di bibliografie e note a piè di pagina. La maggiore leggerezza così acquisita mi ha permesso di risultare più incisivo, raggiungendo un pubblico molto più vasto rispetto a quello
della saggistica accademica: il mio saggio Silvia è un anagramma, dopo l’uscita nel 2020, per esempio, ha già avuto quattro ristampe. Sommessamente e palazzeschianamente mi permetto di aggiungere: nei miei ultimi anni “Lasciatemi divertire!”
La critica ha situato la sua opera all’interno di una peculiare «linea lombarda» della
narrativa italiana, che da Gadda attraverso Arbasino giunge fino a lei. Condivide questa
genealogia? E in che misura il radicamento lombardo — geografico, culturale, linguistico —
ha condizionato la sua formazione poetica rispetto all’ambiente romano in cui vive e
scrive?
Trovarmi elencato in una sorta di linea lombarda narrativa, dopo Gadda e Arbasino, mi ha sinceramente lusingato. La mia genealogia poetica è certamente più appenninica che lombarda, o meglio, è giuliano-friulana con Saba e il primo Pasolini, poi bolognese, quindi passa per la Perugia di Penna per giungere alla Roma di Bertolucci e Bellezza. Con sintesi efferata potrei forse schematizzare in questo modo: Saba-Pasolini-Penna-Bertolucci-Bellezza vs Sereni-Erba-Risi-Giudici-Raboni. Tentando però una conciliazione: se le mie moralità e i miei ideali si trovano maggiormente a loro agio nella linea appenninica, i miei sistemi tecnici e le mie norme operative- la mia officina, insomma – rimane saldamente legata a “quella faccenda di laghi e di discorsi in un gran parco verdissimo” che è la poesia in re, prosciugata e scabra, dei miei maestri lombardi, Sereni in primis. Non a caso, forse, anche logisticamente, oggi io sono un lombardo che vive a
Roma. Se il risultato più evidente della fusione delle due linee in poesia è costituito da testi quali Il terzino anziano (“Erano invecchiati / Anche quelli della sua età, / Con la barba verde tra i piedi /E l’odore di maglia a righe. / Ma lui restava, in difesa, / Pesante / A sentirsi i figli / Crescerglicontro / E vendicarsi”), ormai istintivamente cerco di convogliare le poesie “lombarde” e le poesie “romane” su un unico binario, che potrei definire di una personale linea “lombardo-appenninica”, secondo un criterio etico – le mie moralità, i miei ideali – e secondo un criterio di confezione testuale: i miei sistemi tecnici, le mie norme operative. La Lombardia dei ricordi e dei continui ritorni; e la Roma dei pensieri. Come se dal Buffoni lombardo di una giovinezza che non trova scampo, in dialogo col Buffoni romano che concepisce la poesia come attività sapienziale (“rivelazione di parole espressa in parole” diceva Wallace Stevens), fuoriuscisse un poeta che
non miscela ma fonde, cercando di evitare il rischio di pensarla in modo diverso sullo stesso argomento, a seconda che ne scriva da Roma o da Milano. Con bene in vista la stilettata audeniana: “Due poesie mi chiedevano oggi di essere scritte: ho dovuto rifiutarle. Mi dispiace, mia cara, troppo tardi. Mi dispiace, tesoro, non ancora.” E la sorniona grazia zanzottiana:
“Nessun diritto è riservato: / magari da me si copiasse / tanto quanto dagli altri ho copiato”.
Nel 2025 Mondadori ha pubblicato Poesie 1975-2025, comprensivo del nuovo libro La coda
del pavone. A distanza di più di cinquant’anni dall’inizio della sua attività poetica, come
interpreta il suo percorso? Individua svolte paradigmatiche o, al contrario, una continuità
sotterranea che attraversa l’intera opera?
La continuità sotterranea indubbiamente c’è: basta leggere l’ampio saggio introduttivo al volume ad opera di Massimo Gezzi per rendersene conto. Credo anche che le svolte paradigmatiche da lui individuate nella scansione dei vari decenni siano corrette: “Se si dovesse indicare un anno in cui la virata pare delinearsi in modo chiaro, bisognerebbe scommettere sul
1987: è allora, infatti, che Buffoni inizia a comporre i primi racconti in versi destinati a uscire in volume solo dieci anni più tardi, ma anticipati per tre quarti su rivista tra il 1990 e il 1992. Ed è ancora in questi anni che in qualche periodico cominciano ad apparire i primi testi che poi confluiranno in Nella casa riaperta, nucleo fondativo del Profilo del Rosa, dopo essere in parte transitati nella sezione di inediti di Adidas, un’autoantologia del 1993. In questi nuovi testi Buffoni si libera della patina di persiflage che avvolgeva i suoi versi giovanili, smette i travestimenti cólti delle prime raccolte e comincia quel lungo viaggio nella memoria individuale e universale, sorretto da una poetica ben definita, che lo porterà a produrre libri sempre più
necessitati e strutturalmente complessi. L’andamento di tale processo coincide solo in parte con le soste editoriali di questo periodo. Nel 1991, infatti, Buffoni dà alle stampe Scuola di Atene,una raccolta che per lo più recupera testi risalenti agli anni Settanta e alla prima metà degli
Ottanta. Apparentemente marginale, il libro è invece di grande importanza per la storia individuale e l’evoluzione stilistica di Buffoni, per almeno due motivi: perché il coming out permette ormai di recuperare e diffondere testi antichi di scoperta tematica omoerotica, e perché gran parte delle poesie più recenti esibisce una maggiore precisione del linguaggio, una descrittività contemplativa, che saranno il segno distintivo della produzione dei successivi vent’anni.”
Con Betelgeuse e altre poesie scientifiche (Mondadori, 2021) lei esplora il dialogo tra
linguaggio scientifico e forma poetica. Quale concezione del linguaggio scientifico presiede
a questa operazione?
Una concezione molto ben individuata da Telmo Pievani che recensì il libro per Il Corriere della Sera. (Per incidens: è già piuttosto significativo il fatto che la “lettura” di un libro di poesia non sia stata affidata a un critico letterario ma a un filosofo della scienza.) Così sintetizza Pievani:
“Nessuna fredda scienza razionale, da una parte, e calda poesia romantica, dall’altra. Nell’originale libro-poema di Franco Buffoni l’inversione si compie: la scienza diviene emozione della scoperta, mentre la poesia svela tutta la sua logica ritmica.”
Non casualmente la prima presentazione pubblica di questo libro è avvenuta a Trieste, nel contesto del festival Scienza e virgola, il cui direttore artistico, lo scrittore Paolo Giordano, è laureato in fisica.
In qualità di curatore dei Quaderni italiani di poesia contemporanea per oltre trent’anni,
quali criteri presiedono alla selezione delle voci? E come è mutata, secondo lei, la
fisionomia della poesia italiana nel corso di questo arco temporale?
Rispetto a dieci o vent’anni fa, noto una crescita del livello medio qualitativo, cui tuttavia non sempre corrisponde altrettanta originalità stilistica o tematica. Noto un sano affrancamento da certe ubriacature del passato, da certi «ismi», e questo è confortante. Lo sperimentalismo inteso
come seria ricerca poetica, non come fonemi al vento, lo vedo in atto laddove non se ne parla, dove non si fanno proclami. Alcuni buoni autori si stanno consolidando, e l’idea di avere contribuito al loro esordio sinceramente mi gratifica. D’altro canto, coi Quaderni non ho fatto
che replicare, aggiornandola, l’esperienza che io stesso feci al mio esordio nei collettivi della Fenice di Guanda diretti da Giovanni Raboni negli anni Settanta con Maurizio Cucchi redattore.
In quella collana apparvero cinque quaderni collettivi di poesia. Gli esordi di molti poeti della mia generazione – da Vivian Lamarque a Roberto Mussapi a Valerio Magrelli a Giancarlo Pontiggia – avvennero in quella collana. Ho dunque cercato e cerco di promuovere la poesia dei giovani per trattare chi viene dopo di me come fui trattato io agli esordi.
I Quaderni escono ogni due anni; appena ne esce uno, già iniziano le letture per il successivo.
Con la deadline per l’anno di nascita che avanza: faccio sempre in modo che ci sia equilibrio fra poeti giovani e giovanissimi. A volte capita di selezionare poeti anche molto giovani, venticinquenni; ma, perlopiù, si tratta di poeti già trentenni. Il mio intendimento è di individuare anzitutto il talento, più che la silloge già compiuta. Se l’autore mi convince, faccio una
scommessa. Però quando mi è capitato di scommettere sul talento di autori che poi hanno avuto successo in altri generi letterari, non l’ho ritenuto un fallimento.
Ho notato che molti miei coetanei – poeti che appunto erano giovani negli anni settanta – sostengono sì dei giovani, ma si tratta quasi sempre di cloni o semi-cloni. Quando mi accorgo che qualcuno mi piace troppo, perché ha il mio stesso gusto, perché scrive una poesia che corrisponde alla mia, sono sempre molto prudente.
Negli anni Settanta, quando da ventenne mi affacciavo al mondo della poesia, c’erano dei modi che venivano considerati canonici di fare poesia, e altri che erano considerati assolutamente out. Se volevi essere accettato, dovevi per forza uniformarti ai cascami della neo-avanguardia o
alle astuzie del neo-orfismo. C’erano quasi degli stilemi di riconoscibilità. Di decennio in decennio queste pressioni sono andate calando, fino quasi a scomparire. Oggi direi che non esiste più un modo di comporre poesia à la page e modi “altri” che sono out, disdicevoli. Si può fare poesia in metrica tradizionale, così come si può fare poesia narrativa, oppure presentarsi
come il più irto sperimentalista. E questo grazie anche all’azione dei Quaderni. Perché a me non importa tanto ciò che balugina all’esterno, mi importa ciò che sta dietro, l’interiorità. Poi è chiaro che la forma diventa anche sostanza. Ma io cerco di scrutare dietro e dentro la forma per
capire se c’è solo manierismo oppure – come accade nei casi migliori – se esista un’urgenza vera alla scrittura.
Inoltre, mentre fino a vent’anni fa la scrittura femminile era subito riconoscibile, proprio per la sua intonazione, oggi non è più così. Ormai esiste una scrittura fortemente “genderata”, che sta prendendo il sopravvento.
Per Marcos y Marcos è appena uscita una sua raccolta di racconti intitolata Le mie stanze.
In un articolo pubblicato su Le parole e le cose lei ha definito questa sua nuova fatica
“un’autobiografia scomposta e organizzata secondo una successione di brevi quadri
grandangolari”.
Sì, perché inizialmente le stanze sono reali, concrete: abitazioni; poi si diradano, per lasciare spazio ad alcuni viaggi e, in coda, alle ultime riflessioni, frutto del disincanto dovuto al raggiungimento de l’age de la sagesse. Dall’infanzia sino alla maturità si sviluppa così un romanzo del sé a partire dalle case di montagna ai piedi del Rosa, la casa di famiglia a Gallarate, la nonna, i genitori da rintracciare tra cassettoni e controcassettoni.
Dentro convergono le passioni letterarie, gli studi, l’omosessualità nascosta perché altro non si poteva fare, e poi Londra, l’incontro con Mario Mieli. E a Milano Milo De Angelis, gli studi alla Bocconi dominati dalla figura ieratica – insieme severa e amorosa – di Jucci. E giovani e vecchi amanti, sino all’età matura, che decreta l’esaurimento di una certa sensazione di onnipotenza
fisica. Insomma, tutta una vita di studioso e di militante scandita dalle case, dalle “stanze”. E da una psicologia queer ante litteram, che trova nel costume del nuovo millennio conferma delle proprie giovanili intuizioni e convinzioni, allora considerate strambe (dunque: queer).
Stanze anche come stanzas di una geografia poetica che dall’infanzia, attraverso il fuoco dell’adolescenza, giunge all’età matura di un prie-dieu sotto l’angoliera. Perché i muri e i mobili che arredano le stanze sono destinati a sopravvivere a chi per qualche tempo se ne è sentito
proprietario. E come ha osservato Maria Antonietta Grignani, che per prima vent’anni fa accolse le mie carte al Centro Manoscritti di Pavia: “Sei riuscito a fare un’autobiografia intellettuale e personal-politica davvero originale e schietta, con una prosa che per ritmo non vede stacchi forti
rispetto alle poesie riportate. Le stanze di Virginia si moltiplicano armoniosamente dall’infanziadelle vacanze italiane sotto il Monte Rosa alle esperienze di studio: Edimburgo così catto-conservatrice, Londra e poi le sedi di insegnamento”.
Ci suggerisce tre opere poetiche irrinunciabili, necessarie, da suggerire ai lettori e alle
lettrici di poesia…
Dapprima i grandi testi epici: la Bibbia, l’Edda, l’Odissea, l’epopea di Enkidu e Gilgamesh…
Quindi Petrarca, Tasso, Leopardi. Infine Baudelaire, Rimbaud, Saba.
Se dovesse consegnare una frase a un nuovo poeta o a una nuova poeta che si sta
impegnando per affermare la sua voce nel panorama nazionale, cosa direbbe?
La folla alta dei passeri
ed uno sempre dopo
e dopo ancora un ultimo
che lascia il grano al
campo d’improvvisogridando in volo alle robinie alte
crede che te ne accorga
che ti volga
ostilmente dal sentiero.Oscilla poi per questo appesantito il ramo
per questo fatto che non c’è
l’ultimo
vola.
Grazie davvero per la bella intervista.
Sonia Ciuffetelli
BIOGRAFIA
Franco Buffoni (Gallarate 1948), vive a Roma. Esordisce come poeta nel 1978 su Paragone presentato da Giovanni Raboni. Ha pubblicato le raccolte di poesia Nell’acqua degli occhi (Guanda 1979), I tre desideri (San Marco dei Giustiniani 1984, Premio Biella, Premio Ceva), Quaranta a quindici (Crocetti 1987), Scuola di Atene (Arzanà 1991, Premio Sandro Penna), Adidas. Poesie scelte 1975-1990 (Pieraldo editore 1993), Nella casa riaperta (Premio per l’inedito San Vito al Tagliamento 1994, Premio San Pellegrino, Premio Matacotta), Suora carmelitana e altri racconti in versi (Guanda 1997, Premio Pisa, 2019 ristampa), Il profilo del Rosa (Mondadori 2000, Premio Betocchi, 2023 ristampa), Theios (Interlinea 2001), Del Maestro in bottega (Empiria 2002, Premio Pascoli, Premio Pavese), Guerra (Mondadori 2005, Premio Dedalus della critica), Noi e loro (Donzelli 2008, Premio Maria Marino), Roma (Guanda 2009, Premio Città di Penne, Premio Giuseppe Giusti). L’Oscar Poesie 1975-2012 (Mondadori 2012, Premio Alda Merini) raccoglie la sua opera poetica. In seguito ha pubblicato Jucci (Mondadori 2014, Premio Viareggio, Premio Castello di Villalta, Premio Fiumicino, Premio Luciana Notari, Premio Ponte di Legno), Avrei fatto la fine di Turing (Donzelli 2015), O Germania (Interlinea 2015), La linea del cielo (Garzanti 2018, Premio Carducci-Pietrasanta), Betelgeuse e altre poesie scientifiche Mondadori 2021). Nel 1989 ha fondato il semestrale di teoria e pratica della traduzione letteraria “Testo a fronte”. Per Marcos y Marcos ha curato i volumi Ritmologia (2002), Mario Praz vent’anni dopo (2003), La traduzione del testo poetico (2004). Per Mondadori ha tradotto Poeti romantici inglesi (2005, Premio Marazza) e curato opere di Byron, Coleridge, Wilde, Kipling. Ha pubblicato i quaderni di traduzioni Songs of Spring (1999, Premio Mondello) e Una piccola tabaccheria (2012, Premio Torre dell’orologio) con Marcos e Il vino delle fate (2022 Algra ed.). Numerose le traduzioni di suoi testi in varie lingue straniere:
Premio Nazionale per la Traduzione della Presidenza della Repubblica (1993) e Premio per la Cultura della Presidenza del Consiglio (1998), dal 1994 collabora con il Mibact. È stato rappresentante del governo italiano a Bruxelles sia nel progetto Arianne sia nel progetto Cultura 2000 e presidente della commissione nazionale per i Premi Nazionali per la Traduzione. Come professore ordinario di letteratura inglese e di letterature comparate ha insegnato nelle università di Bergamo, Cassino, Milano IULM, Parma, Trieste e Torino. È autore dei romanzi Più luce, padre (Sossella 2006, Premio Matteotti), Reperto 74 (Zona 2008), Zamel (Marcos y Marcos 2009), Il servo di Byron (Fazi 2012), La casa di via Palestro (Marcos y Marcos 2014), Il racconto dello sguardo acceso (Marcos y Marcos 2016, Premio Tassoni, finalista Premio Joyce Lussu), nonché del pamphlet Laico alfabeto (Transeuropa 2010) e del libro-intervista scritto con Marco Corsi Come un polittico che si apre (Marcos y Marcos 2018). Tra i suoi saggi Ramsay e Fergusson, precursori di Burns. Poesia pastorale e poesia vernacolare nel Settecento scozzese (Guerini e Associati 1991), I Racconti di Canterbury. Un’opera unitaria (Guerini e Associati 1992), Perché era nato Lord. Studi sul Romanticismo inglese (Pieraldo Editore 1993), Carmide a Reading. Establishment, generi letterari e ipocrisia al tramonto dell’età vittoriana (Empiria 2002, Premio Città di Adelfia), L’ipotesi di Malin. Studio su Auden critico-poeta (Marcos y Marcos 2007), Mid Atlantic. Teatro e poesia nel Novecento angloamericano (Effigie 2007), Con il testo a fronte. Indagine sul tradurre e l’essere tradotti (Interlinea 2007 e 2016 seconda edizione ampliata), Maestri e Amici. Da Dante a Seamus Heaney (Vidya 2020), Gli strumenti della poesia. Manuale di poetica (Interlinea 2020), Il triangolo immaginario. Interviste scelte 1990-2020 (Secop edizioni 2021). Del 2017 l’opera teatrale Personae edita da Manni (Premio Teatro Aurelio); rispettivamente del 2019 e del 2020 i docu-fiction Due pub tre poeti e un desiderio e Silvia è un anagramma, editi da Marcos y Marcos. Del 2021 Vite negate edito da FVE. Del 2022 Sul dialogo tra critica e poetica (Nomos edizioni), Il vino delle fate (quaderno di traduzioni, Algra editore) e la nuova edizione riveduta e aggiornata di La traduzione del testo poetico tra XX e XXI secolo, Interlinea editore. Del 2023 il romanzo Il Gesuita (FVE Edizioni) e il saggio Giustizia edito da Vallecchi, nonché la curatela del XVI Quaderno di Poesia Italiana Contemporanea (Marcos). Nel 2025 Interlinea ha pubblicato la raccolta di saggi Nel nome del male; Mondadori Poesie 1975-2025 comprensivo del nuovo libro La coda del pavone (2025). Il suo sito è www.francobuffoni.it